Wie alle musikalischen Notationen gibt auch die Mensuralnotation, in der Senfls Musik aufgezeichnet ist, nur einen Bruchteil des klanglichen Geschehens wieder. Ein wesentlicher Unterschied zu heutiger Standardnotation liegt in den Akzidentien, die damals nur in wenigen Fällen notiert wurden. Beim Lesen oder Singen eines Stückes in Mensuralnotation ist deshalb immer wieder unklar, ob an Stellen, an denen Ganztonschritte aufgeschrieben sind, nicht doch Akzidentien intendiert waren und Halbtonschritte erklingen sollten. Wer Senfls Musik aufführt, analysiert oder ediert, muss sich also entscheiden – und das ist nicht immer einfach. Im Verlauf der letzten drei Jahre haben wir vom Senfl-Team interne Richtlinien entwickelt, anhand derer wir in der New Senfl Edition Entscheidungen über Akzidentien treffen und darüber möchten wir in diesem Blog-Beitrag berichten. Ein Feld, bei dem wir in Bezug auf Akzidentien eingreifen, betrifft Stücke mit nur teilweise vorgenommener oder widersprüchlicher Generalvorzeichnung („partial signatures“), wie in Notenbeispiel 1.
Notenbeispiel 1: Introitus „Ecce Deus adiuvat me“, Dominica nona post Octavas Corporis Christi (SC P 31a), Mensuren 1–7.
Eine generelle Vorzeichnung gibt es zunächst nur im Contratenor, später dann stellenweise auch im Discantus und Bassus. Zusätzlich finden sich im Verlauf des Stückes zahlreiche weitere b-Akzidentien. Um eine einheitliche Darstellung und eine leichte Lesbarkeit zu gewährleisten haben wir uns in diesem Fall für eine generelle b-Vorzeichnung in allen Stimmen entschieden.
Jenseits solcher unvollständigen Generalvorzeichnungen wird die Diskussion über intendierte, aber nicht notierte Vorzeichen unter dem Label musica ficta seit über hundert Jahren geführt. Etwa seit den 1970er Jahren ist die Annahme in der Musikwissenschaft und der historisch informierten Aufführungspraxis etabliert, dass im Verlauf eines Stückes bestimmte melodische oder kontrapunktische Verläufe intendiert, jedoch nicht notiert gewesen seien. Zeitgenoss:innen hätten, basierend auf Hörgewohnheiten, Hörerwartungen und satztechnischer Vorbildung, beim Lesen und Musizieren „b“ und „#“ hinzugefügt, sodass eine Diskrepanz zwischen notierter und erlebter Musik normal gewesen sei. Diese Praxis ist insbesondere aus theoretischen Quellen auch in Ansätzen rekonstruierbar, jedoch nicht in Form einer einheitlichen Praxis, die auf einem schlüssigen Regelwerk basiert, sondern lediglich in Form weniger Faustregeln, die viel Spielraum lassen:
- Töne, die im Sinne der zeitgenössischen Solmisation die Qualität „mi“ haben, sollen nicht mit solchen der Qualität „fa“ zusammen klingen.
- Eine perfekte Konsonanz sollte immer von der nächstgelegenen imperfekten Konsonanz aus erreicht werden, was üblicherweise zur Erhöhung des vorletzten Tones einer Diskantklausel bei Kadenzen führt (bzw. zur Erniedrigung bei der Tenorklausel bei Kadenzen auf „mi“).
- Steigt eine Melodie nur einen Schritt über einen Ton der Qualität „la“ hinaus, so soll er als „fa“ musiziert werden, was üblicherweise zu einer Erniedrigung mit einem b führt.
Wir von der NSE schließen uns der plausiblen generellen Annahme intendierter, aber nicht notierter Vorzeichen grundsätzlich an und setzen deshalb in der Ausgabe auch zusätzliche Vorzeichen, die in kleinerem Druck direkt über der betroffenen Note als optionaler Zusatz der Herausgeber kenntlich gemacht sind. Damit erhoffen wir uns einen niederschwelligen Zugang zu Senfls Musik für ein breites Publikum und zugleich ein (mitunter streitbares) Angebot für Spezialist:innen. Notenbeispiel 2 illustriert die pragmatische Umsetzung in unserer Ausgabe: Zwischen Discantus und Contratenor wird die synkopierte Septime „auf dem Papier“ in eine kleine Sexte aufgelöst, die in die Oktave auf dem Schlusston führt. Obiger Faustregel 2 zufolge ist die Oktave jedoch von der großen Sexte aus zu erreichen, weshalb über der Note ein Kreuz vorgeschlagen ist.
Notenbeispiel 2: Introitus „Terribilis est * locus iste“, In Dedicatione Templi (SC P 34a), Mensuren 49–55.
Die kleine Sexte zwischen Discantus und Contratenor wird zur großen Sexte.
Beim Blick auf die Partitur und die musikalischen Strukturen gerät etwas besonders Wichtiges leicht aus dem Blick: Beim mehr oder weniger spontanen Ergänzen der Akzidentien handelt es sich um eine kreative Praxis – und gerade nicht um ein abstraktes, schlüssig anzuwendendes Regelwerk. Diese Praxis ist im Fall des Musizierens im Ensemble dynamisch, kollektiv, und eingebettet in bestimmte Aufführungskontexte und -traditionen. Deshalb kommen auch wir Herausgeber:innen nicht umhin, auf der Basis unserer eigenen musikalischen und wissenschaftlichen Erfahrungen und Gewohnheiten ein Urteil zu fällen und dieses möglichst transparent zu dokumentieren.
Da sich die Faustregeln für die Zeit Senfls und für den geografischen Raum seiner Aktivität nur völlig unzureichend mit Quellenbelegen stützen lassen, stellen sich wichtige Fragen: Wurde tatsächlich bei jeder Kadenz eine kleine Sexte als zu korrigierender Mangel gehört, auch bei „Trugschlüssen“, „cadenze fuggite“ oder wenn dadurch neue Dissonanzen entstehen? Welche Klänge und Klangverbindungen waren für Zeitgenoss:innen noch akzeptabel? Ab wann wurde korrigierend eingegriffen? Und gibt es Unterschiede zwischen Aufführungskontexten und Genres – wie Liedern und Messproprien – oder war diese Praxis allgemeingültig?
Wo Textquellen wie theoretische Äußerungen oder Aufführungsberichte schweigen, bleibt uns heute noch, die überlieferte Musik zu lesen, zu musizieren und zu hören – und dabei begegnen uns einige Überraschungen. Häufig verhindern nämlich andere Stimmen das Hinzufügen von Vorzeichen gerade in Kadenzen. In Notenbeispiel 3 beispielsweise sind in Discantus und Tenor Klauseln mit einer kleinen Sexte a–f notiert. Das f im Discantus müsste für die Kadenz nach g wie in Notenbeispiel 1 mittels Kreuz zum fis erhöht werden. Allerdings erklingt zeitgleich im Vagans eine Semibrevis f.
Notenbeispiel 3: Es taget vor dem Walde (i) (SC S 92), Mensuren 41–47.
Eine Erhöhung des f im Discantus zum fis würde eine übermäßige Oktave zwischen Discantus und Vagans ergeben.
Es ist möglich, dass Musiker:innen der Discantus-Partie genau diese Entscheidung trafen und damit ein Querstand zum Tenor erklang. Genauso plausibel ist, dass es eine kurze Absprache gab, und man sich gegen die Erhöhung und den Querstand entschied. Für die NSE haben wir uns dagegen entschieden, verminderte und übermäßige Einklänge und Oktaven zu setzen und belassen in Fällen wie diesem den Satz ohne Erhöhung.
Anders ist es mit verminderten und übermäßigen Quarten und Quinten. Besonders im Proprienrepertoire für das Temporale, das demnächst als Band 6 der New Senfl Edition erscheint, kommen häufig Kadenzen über Sekundschritten im Bass, da der Choral-Cantus-firmus dort stets im Bassus geführt wird. In Notenbeispiel 4 wird der Tritonus zwischen Contratenor und Tenor zudem nicht in Gegenbewegung aufgelöst.
Notenbeispiel 4: Alleluia „Te decet hymnus“, Dominica octava post Octavas Corporis Christi (SC P 30b), Mensuren 1–6.
Deshalb setzen wir an gleichgearteten Stellen auf anderen Tonstufen Akzidentien in Diskantklauseln, auch wenn ein Tritonus entsteht, der nicht in Gegenbewegung aufgelöst wird. Wie in Notenbeispiel 5.
Notenbeispiel 5: Sequenz „Concentu parili“, In Festo Purificationis Beatae Mariae Virginis (SC P 37b), Mensuren 75–82.
Weniger klare Fälle markieren wir mit Akzidentien, die in Klammern stehen, wie etwa in Notenbeispiel 6: Die Quinte des Schlussklangs zwischen Discantus und Tenor sollte Faustregel 2 gemäß von der kleinen Sexte aus erreicht werden, was eine Erniedrigung verlangt.
Notenbeispiel 6: Introitus „Cibavit eos * ex adipe frumenti“, In Festo Corporis Christi (SC P 22a), Mensuren 53–59.
Noch vorsichtiger sind wir großen, durch Akzidentien erhöhten Terzen in Schlusstönen, die einige italienische Autoren ab ca. 1520 gegenüber notierten kleinen Terzen favorisieren und die seit dem 18. Jahrhundert auch „Tierce de Picardie“ genannt werden. Zwar lädt eine Stelle wie in Notenbeispiel 7 geradezu ein, die Schlusswendung im Contratnoer als Klausel mit aufgelöstem „b“ zu musizieren und die in der Quelle schwarz notierte Terz im Schlussklang ebenfalls erhöht zu singen, derartige Experimente überlassen wir jedoch vorerst den zukünftigen Ausführenden.
Notenbeispiel 7: Communio „Viderunt * omnes fines terrae“, In Nativitate Domini ad tertiam Missam (SC P 7d), Mensuren 14–21.
Und so verstehen wir unsere Akzidentien-Vorschläge: als eine plausible Version unter mehreren und als einen ersten Einstieg in diese Praxis. Vielleicht laden sie Musiker:innen und Wissenschaftler:innen ein, Neues zu wagen und sich dem Material ebenso flexibel und kreativ anzunähern, wie es in der Notation angelegt zu sein scheint.